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Life con Ryan Reynolds e Jake Gyllenhaal: l'importanza degli effetti visivi

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Diretto da Daniel Espinosa, il film di fantascienza horror combina i contributi di Industrial Light & Magic e Digital Domain.

Life con Ryan Reynolds e Jake Gyllenhaal: l'importanza degli effetti visivi

L'esperienza sci-fi e horror di Life - Non oltrepassare il limite con Ryan Reynolds, Jake Gyllenhaal e Rebecca Ferguson non è un film a budget altissimo: pur rappresentando l'esordio del regista Daniel Espinosa in una produzione carica di effetti visivi, è stato realizzato con un budget sui 60 milioni di dollari, lontano quindi dalle cifre investite nei grandi blockbuster. Nonostante questo, la fattura tecnica notevole del lungometraggio è stata garantita da una collaborazione tra la Digital Domain e l'Industrial Light & Magic. La seconda non ha bisogno di presentazioni, mentre la Digital Domain si è presto imposta come uno dei principali attori del settore degli sfx, sin dalla sua fondazione del 1993: il debutto avvenne con True Lies (1994) di James Cameron, peraltro tra i cofondatori dell'azienda insieme al compianto Stan Winston e Scott Ross.

Life è la storia di una creatura marziana che minaccia l'equipaggio di una stazione spaziale internazionale: muovendosi sulla falsariga di Alien, il design dell'organismo alieno è stato fondamentale. In Life "Calvin" (questo il soprannome dato alla presenza) evolve rapidamente da organismo unicellulare a un corpo semovente di medie dimensioni. Huw Evans della Digital Domain ha spiegato come la responsabile della creatura, Aharon Bourland, sia stata fondamentale per trovare un compromesso tra la visione del regista e quella dello studio, nell'aspetto e nel comportamento. Anche se al pubblico "Calvin" deve apparire come un'evoluzione costante dello stesso organismo, dietro le quinte il lavoro è più razionale, come spiega Huw: c'erano in effetti sette "stadi", cioè modelli in CGI totalmente diversi per la creatura, perché sarebbe stato più complesso modificare lo stesso modello per simularne la crescita.

Alcuni stadi sono stati più facili da definire rispetto ad altri. Sui primi stadi c'è stata più unanimità e ci siamo attenuti ai bozzetti piuttosto fedelmente. Gli stadi più difficili sono stati gli ultimi, specialmente quello del Calvin adulto. Prima era molto più etereo e amorfo, poi abbiamo cominciato a modificarlo in una cosa più solida e ispirata al regno animale, perché temevamo che non sarebbe apparso abbastanza spaventoso per quella fase del film. [...] Volevamo evitare quello che a volte si definisce "la zuppa di mostro", dove c'è troppa roba. [...] Alla fine abbiamo trovato un design entusiasmante e fresco, eppure abbastanza familiare da spingere la gente a credere che sia una cosa reale e che si è evoluta in quel modo.




La Digital Domain si è occupata di Calvin e della Stazione Spaziale, nonché dei vari green screen e dell'eliminazione dei cavi che sul set reggevano gli attori per simulare la gravità zero. L'apporto dell'Industrial Light & Magic in realtà è limitato alla scena iniziale di Life, un piano sequenza che introduce la storia e l'ambientazione claustrofobica, presenta i personaggi e avvia la premessa narrativa, cioè il recupero al volo di una sonda da Marte, contenente campioni che sarebbe tragico perdere. L'ILM ha servito l'immaginazione di Espinosa per generare la scena senza stacchi di sei minuti e mezzo, sicuramente memore di quella iniziale di Gravity. Naturalmente quei minuti, che hanno usato asset della Digital Domain per la Stazione, non sono stati davvero ripresi tutti in una volta. Mark Bakowski dell'ILM ce lo spiega.

Il piano sequenza è costituito da 17 diverse clip, girate su set parziali, senza motion control. Abbiamo trattato ciascuna ripresa come una scena a sè stante, estendendo digitalmente il set, rimuovendo i cavi, creando oggetti di scena che fluttuavano... poi una mansione parallela consisteva nell'incollare insieme i risultati per la superscena. Unendo le sequenze abbiamo deciso di realizzare controfigure digitali in quattro, aumentando la presenza dei personaggi per mantenere alta l'energia. [...] Per via della lunghezza della scena, 10.000 fotogrammi, operare ogni modifica era come virare una petroliera! L'abbiamo suddivisa in sottosezioni per evitare questo problema, ma naturalmente volevamo su base regolare controllare che il tutto reggesse.



  • Giornalista specializzato in audiovisivi
  • Autore di "La stirpe di Topolino"
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