Interviste Cinema

"Ultimo tango a Parigi, la trasgressione del cinema dopo la rivoluzione": Incontro con Bernardo Bertolucci

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Il grande regista emiliano ci ha aperto le porte della sua casa romana.

"Ultimo tango a Parigi, la trasgressione del cinema dopo la rivoluzione": Incontro con Bernardo Bertolucci

“Ma i giovani sanno chi era Marlon Brando?”.
È la prima volta, dopo quasi un’ora di conversazione, in cui Bernardo Bertolucci si pone un dubbio sul presente, dopo aver raccontato con generosità il suo passato e la lavorazione di Ultimo tango a Parigi, di nuovo nelle sale il 21, 22 e 23 maggio. Siamo nel salone di casa sua, nel cuore storico del quartiere romano di Trastevere, con pochi colleghi della stampa web che ha voluto invitare per la sua curiosità di conoscere anche questo nuovo mezzo.

La casa di un uomo di 77 anni, uno dei maestri della storia del cinema italiano, ancorato al presente e curioso del futuro, contornato dai cofanetti di recenti serie tv e blue ray, un amplificatore nuovo fiammante, con una parete attrezzata e un buco nella parete opposta per piazzare un proiettore. 'In pellicola? Ma siamo matti'.
Se il cinema è l’arte più giovane, è anche la più instabile, sempre in evoluzione e spesso data per morta o risorta. Bernardo Bertolucci sembra vederla come una sfida continua, non come una minaccia, basti pensare che voleva dirigere Io e lei in 3D.

Che sensazione le ha suscitato rivedere Ultimo tango a Parigi dopo tanti anni?

È stato davvero emozionante vedere che il film tiene, ha ancora una sua potenzialità, una sua forza, oltre ad avere guadagnato col tempo una lieve patina vintage, che le dona.

È vero, come disse anni fa, che i suoi film a cui è più legato sono quelli di maggior successo?

Lo dissi per essere sincero, come mi capita spesso, ammettendo una mia debolezza. I film andati meno bene li tengo un po’ a distanza, anche nel caso in cui li ami molto, perché mi ricordano delle infelicità e delle malinconie. Il contrario vale per quelli andati molto bene. Dopo che Ultimo tango a Parigi era nelle sale da un’annetto avevo sbarellato, mi sentivo molto potente, e ho pensato come solo grazie a quel successo sono riuscito a fare Novecento; altrimenti col cavolo.

Come è nato il progetto del film?

È nato da una fantasia erotica, quella di incontrare una donna mai vista prima, in un appartamento deserto a Parigi, iniziando un rapporto che si ripeterà sempre identico a se stesso: ‘no names here’, come dice Brando. Non sappiamo chi siamo, restiamo così, questa era l’idea originaria. Mi sono chiesto anche da dove venisse questa fantasia, forse dalla possibilità di avere un’amante segreta senza sensi di colpa.

Qual è stato negli anni il suo rapporto con la critica?

Per Ultimo tango, l’entusiasmo di Pauline Kael fece la fortuna del film in America, dove era come la Bibbia. Tornando indietro nel tempo, il mio secondo film, Prima della rivoluzione, presentato a Cannes nel 1964, fu stroncato da quasi tutti i quotidiani italiani. Avrei dovuto scegliere se mettermi a piangere o andare in giro per la Croisette a cercare di picchiare Aggeo Saviloli o Giovanni Grazzini, che scrisse ‘il giovane Bertolucci ritorni a scuola, lo rivedremo a settembre’, come all’esame. Invece i francesi erano subito molto positivi, come i i Cahiers du Cinema, la rivista su cui mi ero formato, che parlava di Prima della rivoluzione come di un film molto importante. Uscì a Parigi nell’inverno fra il 1967 e il 1968, ottenendo ottimi risultati per un film d’essai, rimanendo in programmazione alcuni mesi. La critica americana seguì la scia di Pauline Kael, che l’aveva molto amato. Fu l’Italia il paese in cui le cose furono problematiche, fino a Il conformistaquando cominciarono a scrivere che forse qualcosa c’era.

Rivedendo il film colpisce la passione e l’energia da una parte e dall’altra il senso di precarietà e di morte imminente. In che modo rappresenta secondo lei quegli anni?

Era l’onda lunga del ’68, dopo la rivoluzione trasgredire era molto importante. Avevo letto molto i libri profondamente erotici di Georges Bataille, come L’azzurro del cielo o Mia madre. È incredibile pensare come si facesse presto a fare un film allora. Per Ultimo tango a Parigi, dopo l’idea iniziale scrissi io un primo soggetto, poi chiesi a mio fratello Giuseppe di lavorare con me e coinvolsi anche a Franco ‘Kim’ Arcalli, il montatore de Il conformista, con cui scrissi la sceneggiatura. Poi Brando fece dei cambiamenti alle battute, per renderle più vere, meno scritte. È un momento fondamentale quello in cui i personaggi che hai scritto acquistano un visto, degli occhi, una carne. Paul, anche se nel film il nome non viene mai detto, si porta dietro una disperazione esistenziale. Brando all’epoca mi sembrava centenario, oggi lo vedo giovane, un uomo di una bellezza straordinaria.

Come ha influito scrivere con un montatore?

Arcalli non pensava al film in termini di ritmo, di montaggio, era capace di distinguere i ruoli, poi lui non scriveva una parola, concretamente ero io a farlo, che ero abituato. Kim era una persona straordinaria. A 17 anni aveva partecipato, nel ’44, alla ‘Beffa del Goldoni’, a Venezia. Alla prima di un Pirandello, con tutti i notabili del governo di Salò, entrarono da dietro quattro partigiani, tra cui Franco Arcalli, con dei mitra spianati e fermarono lo spettacolo. Lessero un manifesto lanciandolo poi sulla gente, dicendo che il teatro era circondato e nessuno avrebbe dovuto uscire prima di mezz’ora. Ci fu molta agitazione, poi uscendo si resero conto che non c’era nessuno fuori. Dopo Kim fu mandato molto giovane in montagna e a 18 anni, mentendo sull’età, divenne commissario politico di una Brigata Garibaldi. Era molto precoce.
Kim si dimenticava di essere anche il montatore. Fino a quel momento avevo montato con Roberto Perpignani, un altro bravissimo montatore, ma eravamo della stessa età e talmente simili che decisi di avere più scontro, e montai Il conformista con Kim. Poi Perpignani diede una mano anche con Ultimo tango a Parigi.
Una delle cose più belle che imparai era vedere Kim seduto al tavolo prendere in mano la pellicola per calcolare la durata di un primo piano; misurava la pellicola come fosse tessuto. Una volta ho detto che il montaggio era come andare in miniera e scoprire dei metalli preziosi. Andava contro la mia idea molto anni ’60 che c’era solo l’Autore e tutto era controllato da lui, cioè da me. No, c’erano cose che non avrei mai potuto prevedere. Alla fine degli anni ’60 ero arrivato a pensare che il montaggio era il luogo in cui finiva il bel caos che c’era nei giornalieri, era un’operazione di pulizia in cui tutto veniva razionalizzato. Con Kim invece ho capito che c’era anche lì un momento creativo. I russi lo sapevano prima di me, anche Griffith, ma ognuno deve scoprire le cose per conto suo.

Come andò la scelta del protagonista?

Il film nasce dal titolo, Ultimo tango a Parigi, venutomi in mente per qualche strano motivo, poi Parise mi disse che era un bel titolo, la qual cosa mi aveva molto rassicurato. Cominciai a riflettere su chi potesse essere il protagonista. Andai da Belmondo, uno degli attori del momento: mi rispose che lui non faceva pornografia, quasi violentemente, tanto che me andai con la coda fra le gambe. Quindi provai con Delon che, molto seduttivo, mi disse: 'bellissimo, mi piace, lo faccio, naturalmente lo produco io’. Capii che non era aria, era un rischio troppo grosso che il protagonista fosse anche produttore. Poi venne fuori il nome di Marlon Brando, era una specie di leggenda. Stava facendo Il padrino, lo incontrai, vide Il conformista, si alzò e mi disse ‘vieni a Los Angeles, facciamo un mese di lavoro sulla sceneggiatura e poi facciamo il film’. Lo portai a vedere una prima grande mostra su Francis Bacon al Grand Palais, a Parigi, ci portai anche Storaro e tutti i collaboratori più importanti. Sapevo chi fosse, ma non era ancora così famoso. Avevo trovato in Bacon la rappresentazione di quella disperazione che cercavo e ci guidò molto. Lorenza Trucchi, una critica d’arte romana, una volta mi disse, tornando da Londra, che Bacon era molto felice perché avevo messo dei miei quadri nel film. Tanti anni dopo, alla Tate Gallery, ci fu una nuova mostra e me lo presentarono, mentre era circondato da tanta gente. Quando la folla si diradò era rimasto solo con un bicchiere di whisky vuoto, evidentemente confuso, e mi chiese come fosse Bertolucci. Questa è stata la mia avventura con Bacon. 

Un elemento cruciale sono anche le musiche, la colonna sonora.

Mi resi conto che il titolo era anche un omaggio a Gato Barbieri, che era un mio grandissimo amico. Era un sassofonista tenore, che aveva suonato prima in Argentina, poi a Roma, per stabilirsi poi a New York. Mi sembrava avesse il suono più nero fra tutti i jazzisti bianchi, un po’ come Coltrane. Gli chiesi di fare la musica del film, poi chiamammo Piazzolla per fare l’arrangiamento, ma lui rifiutò dicendo che era musicista, non arrangiatore. Poi, qualche anno dopo, proprio qui dove siamo adesso, suonò il citofono, una sera in cui ero solo. ‘Sono Piazzolla’, mi disse, ‘ho fatto la più grande stupidaggine della mia vita. Ho visto il film, è bellissimo, mi dispiace molto di averle detto di no.' Poi mi portò un 45 giri, disse che era un omaggio, lo guardai e si chiamava ‘El penultimo tango’.

Fra i progetti non diventati un film, quale avrebbe voluto girare a tutti i costi?

Ce ne sono due su cui avevo investito voglia e desiderio. Uno è Red Harvest, in Italia Piombo e sangue, di Dashiell Hammett e l’altro L’albergo bianco di D.M. Thomas, che vi consiglio assolutamente di leggere. Di Red Harvest esistono anche due o tre sceneggiature scritte da me. Alberto Grimaldi, produttore di Ultimo tango a Parigi e Novecento, aveva preso i diritti ma, per una clausola del contratto, se non lo girava entro una certa data sarebbero scaduti. Allora fece in fretta uno spaghetti western spagnolo, credo il più pecioso e pidocchioso che sia stato mai fatto. Ho anche il dvd, ancora chiuso nel cellophane, di Ultimo tango a Zagarol, che non ho mai avuto il coraggio di vedere. Ho paura che sia bellissimo e ci resterei molto male. 

Le piacerebbe se qualcuno facesse realmente Red Harvest?

Mi farebbe piacere, ma a un certo punto ho smesso di pensarci, quando ho visto un film dei fratelli Coen, Crocevia della morte. La storia era praticamente la stessa, che poi è quella di Per un pugno di dollari, che viene da Yojimbo di Kurosawa. Il film dei Coen era bellissimo e lasciai perdere.

Ultimo tango a Parigi contiene anche un omaggio al cinema di quegli anni, alla nouvelle vague, con il personaggio di Jean-Pierre Léaud.

Rivedendo il film dopo tanto tempo, la parte che mi sembrava più debole era quella di Léaud e Maria Schneider, con l’ironia che facevo su un cinefilo, quindi anche un po’ su de stesso. La cosa che non credo di aver mai detto, e mi è appena tornata in mente, è che ci sono due dialoghi che feci scrivere a Moravia. Uno quando compra il vestito da sposa e un altro quando propone di sposarla sulla peniche che si chiama L’atalante. I due dialoghi li feci scrivere a Moravia perché volevo quel tipo di semplicità. Gli raccontai il senso delle due sequenze, si mise al tavolo con una stilografica e dei fogli bianchi iniziando a scrivere. In un quarto d’ora aveva scritto sei o sette pagine di dialogo, una cosa che mi piaceva molto, vista la mia debolezza per le contaminazioni. In Partner, film del 1968, Tina Aumont vende dei detersivi porta a porta, ha degli occhi dipinti sulle palpebre, e dice un testo di Roland Barthes sulla differenza fra il sapone e il detersivo. Parla del piacere del testo quando è contaminato, è l’insieme di tanti stili contraddittori. Lui parla di kamasutra del linguaggio, e non ho saputo resistere inventando il termine 'kamerasutra'. L’idea che i materiali possano compenetrarsi e trovare una loro armonia, specie se molto diversi, mi piace ancora.

A questo punto gli intervistati diventiamo noi, i giornalisti, al cospetto del Maestro preso dalla curiosità di un bambino di fronte a qualcosa di nuovo, da conoscere. 

‘Ma i giovani sanno chi era Marlon Brando?’




  • critico e giornalista cinematografico
  • intervistatore seriale non pentito
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