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Interviste Cinema

The William Friedkin Show al Lucca Film Festival 2016

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Una conferenza stampa informale e pirotecnica e una masterclass fluviale e affascinante per il regista premio Oscar, ospite d'onore del festival.

The William Friedkin Show al Lucca Film Festival 2016

Che Billy Friedkin sia una forza della natura lo possono testimoniare non solo i suoi numerosi amici italiani, famosi o meno, ma anche chiunque abbia avuto occasione di sentirlo parlare e di assistere a uno dei suoi famosi incontri col pubblico, che in genere inizia dichiarando di non aver nulla di nuovo o di interessante da raccontare per poi trasformarsi in un happening divertente, illuminante e ricco di spunti sempre nuovi e interessanti, come si conviene a un grande ingegno. Arrivato a Lucca venerdì 1 aprile con la moglie Sherry Lansing, donna di grande fascino e intelligenza, la prima a presiedere per anni due grandi studi cinematografici (Paramount e Fox), ora felice “pensionata” e presenza rassicurante al suo fianco, il regista ha partecipato con la generosità e l'entusiasmo instancabile di un ragazzino a tutte le attività che lo vedono protagonista del Lucca Film Festival: inaugurazione del festival con la consegna del premio alla carriera prima della proiezione del suo capolavoro Il salario della paura, una lunga e appassionata masterclass che precede quella che terrà a Cannes, la realizzazione di un documentario sul suo rapporto con Giacomo Puccini e moltissimo altro. Insofferente ai formalismi, fa subito piazza pulita di ogni ufficialità, assumendo il controllo della situazione: alla conferenza stampa fa avvicinare i giornalisti presenti, si piazza a sedere sul tavolo, saluta e comincia subito a interagire con loro senza aspettare introduzioni e discorsi ufficiali, sfora il tempo che lui stesso aveva richiesto e concesso, si ferma a posare per foto, selfie e autografi fino ad esaurimento e si avvia poi a passo di carica verso una marea di interviste (che non concederà, come ci ha ribadito, al festival di Cannes) e il resto degli impegni previsti nella sua settimana lucchese. Ecco intanto un riassunto per temi della conferenza e della masterclass del 4 aprile.

IL CINEMA DI OGGI E LA TECNOLOGIA

Parlando del cinema che amo, un tempo avrei potuto citarvi decine di film di Fellini, Monicelli, Bertolucci, Rosi, Scola, del genio Antonioni, di Resnais, Truffaut, tutti nomi che il cinema europeo non è stato in grado di sostituire. Posso dirvi che oggi del cinema americano amo molto i fratelli Coen mentre di quello italiano mi piacciono i film di Matteo Garrone e Paolo Sorrentino, di cui sono amico e che so verrà al festival. Ma oggi tutti i maestri a cui la mia generazione guardava con autentica venerazione e che erano la nostra scuola di cinema non ci sono più. A prevalere sulla storia e sui personaggi al momento è la tecnologia, e non sto dicendo che gli effetti digitali siano il male, adesso i nuovi registi sono nella fase della scoperta di queste nuove tecniche e probabilmente col tempo si tornerà a prestare attenzione anche agli altri aspetti. I ragazzi vogliono vedere solo film di supereroi. Era ovvio che questo sarebbe accaduto, fa parte dell'evoluzione naturale delle cose ed è sciocco rimpiangere il passato, ma se io oggi fossi un ragazzo forse non vorrei fare cinema ma sarei piuttosto interessato a imparare la computer graphic, visto che oggi i film si fanno tutti in CGI e puoi entrare nel Vaticano o nel Taj Mahal, o perfino viaggiare nello spazio profondo mentre noi eravamo costretti a fare tutto a mano con scenografie o modellini. Perché questo è il presente e non solo il futuro del cinema, anche se può sembrare una prospettiva poco allegra. Certo l'idea di vedere sullo schermo di un cellulare Lawrence of Arabia di David Lean è assurda, e in questo preciso momento tutto questo non va a vantaggio del cinema. Non vedo molti film oggi, ma continuo a vedere quelli che mi sono sempre piaciuti tra i capolavori del passato. Oggi quasi tutti i film americani vengono dai fumetti. A me non interessa farli ma ai giovani piacciono. Ogni generazione ha le sue preferenze nel cinema. E' una cosa che capisco. E ritengo che questo vada bene, anche se io preferisco i film artigianali. Ma ricordatevi una cosa: anche oggi il cinema è l'arte più collaborativa in assoluto. Anche se al regista in genere vanno tutti i meriti e tutte le colpe, ci sono centinaia di persone che lavorano anche ad un piccolo film, il cui lavoro è importante come il suo. Parlo degli attori, degli sceneggiatori, degli scenografi, dei direttori della fotografia, dei montatori. Il regista è un po' come il capitano di una nave, ma se il capitano non ha un equipaggio la nave non va da nessuna parte, cosa che non accade nelle altre forme d'arte. Se vuoi fare lo sceneggiatore o lo scrittore ti basta una matita e un foglio, o un computer o macchina da scrivere, se vuoi fare il pittore basta una tela e dei pennelli ma noi cineasti lavoriamo con quella che definiamo una matita da 10 tonnellate.

PELLICOLA VS DIGITALE

I miei due ultimi film, Bug e Killer Joe, li ho girati con telecamere digitali, anche se senza effetti digitali. Ma le macchine digitali sono incredibili, meravigliose. Non penso che dobbiamo conservare la pellicola 35 mm, così come non mi piacerebbe sentire un disco di un grande tenore come Enrico Caruso su un disco di 100 anni fa in una vecchia e gracchiante registrazione (ne riproduce il fastidioso rumore, ndr). La pellicola 35 mm ogni volta che la proietti raccoglie sporco e graffi, a volte si rompe, va incollata e perde dei fotogrammi, la colonna sonora ha un rumore di fondo e oltre al suono delle voci e degli effetti sonori si sente un fruscio. Invece il film digitale è pulito, è esattamente quello che si vede nella telecamera, che vedono il regista e il direttore della fotografia. Chi preferisce il vecchio formato 35 mm rispetto al digitale è come se volesse andare in giro con cavalli e carrozza invece che in un auto o in bici. Il digitale non è semplicemente il futuro, è il presente. Inoltre nella pellicola 35 mm il colore tende a sbiadire, anche il bianco e nero, dopo un paio di anni non è più come all'inizio. Il colore in digitale a quanto sappiamo resta intatto. D'altra parte non mi piace l'idea di persone che guardano un film su un iPhone o un iPad perché tutti i film, indipendentemente dal formato, dovrebbero essere proiettati su un grande schermo.

I film che ho girato in digitale riproducono il calore, la profondità e la luce molto meglio della pellicola, altrimenti non lo avrei usato. Alcune delle persone che hanno visto alcuni dei miei film proiettati in digitale mi hanno detto “sono troppo puliti! Dove sono lo sporco, i graffi?” Pensavano che ce li avessi messi di proposito! No. Negli anni Settanta e anche prima c'erano dei registi che lo facevano, come Cassavetes. Per me sarebbe come per uno scrittore avere un libro con le pagine strappate e le frasi sbiadite: cosa ha a che fare col contenuto di quel che ha scritto? Tutto questo fa parte di un procedimento che non è la storia o i personaggi, e che era imposto dalla mancanza di tecnologia adeguata. Pensate che Puccini vorrebbe sentire le sue opere registrate in quel modo tremendo? Non credo proprio. Penso che Caruso avrebbe preferito una incisione della sua voce bella e pulita. L'altra cosa che rende il digitale superiore alla pellicola è che il processo di stampa in sé è davvero imperfetto. Nei miei primi film ho supervisionato ogni singola stampa. L'esorcista ad esempio aveva 12 rulli e ognuno di loro veniva fuori dalla stampa a volte blu, a volte verde e a volte rosa. Per ognuno che ne approvavo ne buttavo via 50, facevamo un fuoco in un grande bidone e li bruciavamo. Il motivo è la composizione dell'acqua nel liquido di sviluppo, che cambia, e l'elettricità che va nella stampatrice che fluttua di continuo, in modo non visibile ma che influenza la densità e il colore. Non a tutti i registi questa cosa sta a cuore come a me. So che a Kubrick stava a cuore la qualità della stampa. Ma per lo più era la mente dello spettatore a compensare i colori falsati. Col digitale questo non succede, non c'è il negativo, non ci sono stampe con polvere, graffi o simili. Quello che esce dalla camera digitale si può come in pellicola rendere più ricco o più sfumato. Il nero si può rendere più saturo e ci si può “vedere attraverso”, si può produrre un effetto da film noir meglio che col 35 mm.

BUSTER KEATON

Buster Keaton è stato uno dei più grandi registi della storia, che faceva cinema come e meglio di chiunque altro. Ci sono 7 o 8 scene di inseguimenti nei film di Buster Keaton che fanno sembrare le mie quelle di un dilettante. Non ho idea di come ci sia riuscito e per fortuna non ho visto i suoi lavori prima di fare Il braccio violento della legge o non avrei mai filmato quella scena! Posso dirvi che non sono diventato un pittore perché quando ero più giovane ho visto i quadri di Vermeer, Raffaello, Giotto, Veronese ecc., quindi non avrei mai osato dipingere. Ho letto i romanzi di Marcel Proust, Ernest Hemingway e Francis Scott Fitzgerald, e anche di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e quindi non avrei mai scritto un romanzo. Ma quando ero più giovane non ho mai visto un film che mi mettesse in soggezione e non avevo mai visto Buster Keaton.

L'ESORCISTA E IL CINEMA DI PAURA

Mi dite tutti che L'Esorcista fa ancora paura, è vero, ma forse è proprio perché io non l'ho mai concepito o pensato come un horror, per me è più un documentario, come i miei primi film. Ero e sono fermamente convinto della verità di quel caso che accadde nel 1949 a un ragazzo quattordicenne in una cittadina del Maryland. Andate a cercare su Google la prima pagina del Washington Post dell'epoca, un giornale molto serio che riportava i fatti su cui Blatty basò il suo libro. E' a dir poco agghiacciante. Io credevo e credo tuttora alla verità di quel caso. Per cui quel film l'ho fatto da “credente”. Ci sono comunque regole semplici e ovvie per fare dei film di paura, in cui si applica il concetto di quello che noi americani definiamo “a safe darkness”: una ragazza cammina la sera in una strada deserta dove il giorno prima c'è stato un omicidio, nel silenzio sentiamo l'eco dei suoi passi (mima il rumore, ndr), poi quello di altri passi dietro i suoi. E il pubblico in sala freme ed è contento perché è al sicuro, non sta succedendo a lui. Con L'Esorcista sono uscito dal cliché di questo tipo di film; l'orrore non avviene al buio, di notte, ma in pieno giorno in una stanza illuminata dal sole. Il concetto di paura, come quello di cinema, cambia nel corso del tempo. Oggi i film di quello che considero il miglior regista di cinema horror, Dario Argento, magari non basterebbero a spaventare perché ci vogliono più mostri, vampiri e stupidi alieni. E' tutta questione di tempistica. Mae West negli anni Trenta fu messa in carcere per aver rappresentato una commedia che aveva scritto e che si intitolava Sex, in un periodo in cui era vietato anche pronunciare la parola. Lei diceva “Nell'ottocento mi avrebbero stampato una lettera scarlatta sulla fronte, oggi mi hanno mandato in prigione, tra vent'anni sarà una cosa a cui nessuno farà caso”.

PROGETTI

Non mi piace parlarne prima che si concretizzino anche perché ne ho molti in ballo e spesso leggo anche di cose di cui sono all'oscuro (ma riconoscerà in altre occasioni di avere ancora in ballo il film su Mae West, L'inverno di Frankie Machine da Don Winslow e la serie tv da Vivere e morire a Los Angeles, ndr), tutto quello che ho fatto mi è capitato per caso e sto ancora cercando di imparare. Mi hanno chiesto tante volte di scrivere un'autobiografia ed ho sempre rifiutato. Poi un giorno all'improvviso mi sono venute in mente delle cose e ho cominciato ad appuntarle, così come capitava, non in ordine cronologico, ed è nato Il buio e la luce. Vedremo cosa capiterà, ma per ora posso dirvi che mi piace andare in giro e viaggiare in barca a vela e mi dà soprattutto una grande gioia andare in posti come Lucca, dove mi chiamano persone che si ricordano del mio lavoro e mi amano per quello che ho fatto.

FEDERICO FELLINI E IL “VERO” CINEMA

La maggior parte dei film che ho fatto nascono dalla realtà, ma io ammiro molto di più i film di Fellini che nascono dal suo sguardo interiore. La realtà è importante in un certo tipo di cinema, ma cineasti come Fellini e pochissimi altri attingono dai loro sogni. Ed è molto più facile filmare quello che accade, invece di un mondo onirico. Prendete ad esempio la sequenza di apertura di 8 e 1/2, che si svolge in un ingorgo di auto a Roma. Non si tratta di un film su un vero ingorgo. Il protagonista si trova in una specie di fila per il parcheggio, non su un'autostrada, gli sembra di soffocare, gli manca l'aria per via dei gas di scarico, guarda le persone nelle altre auto che cercano di uscire dalle macchine battendo sui finestrini perché non riescono a respirare, Non c'è alcun sonoro. Lui deve uscire dall'auto, perciò va oltre il tetto della macchina e fluttua per aria. Io non ho l'immaginazione che mi consenta di fare questo. E' la miglior scena mai fatta su qualcuno che soffre per una crisi personale. Una scena come quella vale una decina di scene di inseguimento come quella del Braccio violento della legge, che è vera. Per me il cinema è un lavoro sui sogni e l'immaginazione. Un giorno spero di riuscire a fare un film che sia anche solo la metà di quello creato dalla maestria di Fellini. Se qualcuno di voi vuole diventare regista, mi raccomando: lavorate sulla vostra immaginazione, non copiate ciò che è già stato fatto. Ognuno di voi ha una sua originale visione del mondo: Seguitela. La gente ha bisogno di evadere quando va al cinema, non deve essere di nuovo immersa nella realtà. La musica è un tipo di evasione, ci può far sentire tristi, felici, arrabbiati o angosciati, come la musica di Stravinsky che ti può mettere ansia, quella di Puccini che è molto triste, tragica o addirittura divertente, come nel Gianni Schicchi. Conoscete i quadri di Bosch? E' fantastico, non è reale ma è più vero della realtà, così come i film di Fellini sono più veri della realtà, parlano dell'anima umana e dello spirito umano.

LA MUSICA NEI MIEI FILM

Per me il soundtrack è completamente separato, non voglio che dica al pubblico come si deve sentire, la colonna sonora viene fatta separatamente, non quando si gira o si monta il film. E non parlo solo della musica che è molto importante ma non è l'intera colonna sonora e che nei film che ho fatto per me è fondamentale. Ad esempio nell'Esorcista si vede la testa della ragazzina che gira a 360 gradi, a forza di tentativi abbiamo scoperto come fare il suono delle ossa che scricchiolano. Lo abbiamo fatto prendendo un vecchio portafogli molto vecchio e consumato con delle carte di credito all'interno e piegandolo molto vicino al microfono. Ho usato tipi di musica diversa. In un film come Cruising, che è molto violento, la musica è un quartetto d'archi di Luigi Boccherini, che tra l'altro è di Lucca. L'ho usata in contrasto rispetto a quello che si vedeva sullo schermo ed è risultata inquietante. In Il salario della paura ho messo questa band sentita nel 1976, i Tangerine Dream, con un suono nuovo per l'epoca, In Vivere e morire a Los Angeles ho usato i Wang Chung, due ragazzi inglesi il cui nome ricordava il suono della chitarra. Non gli ho fatto scrivere della musica apposta, ma gli ho chiesto di scrivere le loro impressioni su ciò che gli ho detto del film prima di realizzarlo e poi sulla sceneggiatura. La mia maggiore influenza quando crescevo erano i drammi radiofonici che ora non ci sono più, ma erano assolutamente terrificanti a partire dal suono (mima il respiro, i battiti del “Cuore rivelatore” di Edgar Allan Poe). Sono nato prima della televisione, quando il pubblico doveva usare la sua immaginazione. Quello che è nell'immaginazione di ciascuno di voi è molto più sinistro di qualsiasi cosa possa essere filmata.

L'INCONTRO CON FRITZ LANG

Nei tardi anni Settanta seppi che Fritz Lang era vivo e viveva a Los Angeles, così telefonai alla Directors' Guild per chiedergli se avevano il numero. Lo chiamai, mi presentai e chiesi se potevo incontrarlo, lui mi rispose “non so tu diavolo sia e non voglio incontrarti!” (ne imita la voce gutturale e scontrosa). Qualche giorno dopo qualcuno gli parlò di me e lui mi chiamò, era molto fragile, andavo da lui e parlavamo dal suo lavoro. Gli chiesi poi se potevo portare due cineprese e riprenderlo mentre parlavamo e lui disse che andava bene per un'ora al giorno per cinque giorni. Mi raccontò storie affascinanti. Io non montai nulla, misi tutto nel garage e ritirai fuori tutto solo quando nel 2003 il Festival di Torino che mi dedicò un premio alla carriera e una retrospettiva mi chiese di cercarla e montarla. Vi racconto solo una storia. All'inizio della sua carriera Lang fece una serie di film su un personaggio che si chiamava Dottor Mabuse. Era chiaramente una satira di Adolf Hitler, che stava emergendo come forza politica in Germania. Nel 1932 il partito nazista prese il potere e Fritz Lang ricevette una telefonata dal ministro della propaganda Joseph Goebbels. Lang pensò: sono morto, ora mi prendono e mi fucilano! Venne convocato nell'ufficio di Goebbels e raccontava di aver camminato per interminabili corridoi di marmo del ministero e di aver sentito solo il suono dei suoi passi che echeggiava nel silenzio. Alla fine arrivò nell'ufficio più grande che avesse mai visto, enorme. In fondo alla stanza c'era la scrivania di Goebbels montato su un'alta piattaforma, in modo che l'interlocutore dovesse guardare dal basso, e gli venne detto di sedere lì sotto. Lang guardò fuori dalla finestra alla sua destra, dove si vedeva l'edificio di una banca con un enorme orologio. Mi disse che aveva visto i secondi della sua vita correre via. Alla fine da una porta dietro la scrivania uscì Goebbels, che era un uomo molto basso con una zoppìa pronunciata (ne imita la camminata, ndr). Salì i gradini per arrivare alla scrivania, ci si appoggiò guardando Lang e disse: “Herr Lang, il Fuhrer ed io adoriamo i suoi film. Pensiamo che lei sia il più grande regista tedesco. Vogliamo che lei faccia dei film che mostrino gli ideali, il potere e la gloria del Reich”. Lang rimase scioccato e balbettò “signor ministro devo dirle che mia madre è ebrea”. Per un momento, disse, Goebbels incrociò le braccia, si appoggiò alla sedia, sorrise, si sporse in avanti e disse sempre sorridendo: “Herr Lang, siamo noi a decidere chi è ebreo”. “Grazie signor ministro, grazie”. Uscì tremante dall'ufficio e quella notte stessa lasciò la Germania.

THE KILLER INSIDE US

Credo che in ogni essere umano, ovunque, anche in questa stanza, ci sia una parte uguale di bene e male. Se non c'è il male non c'è il bene. Credo che ci sia una costante lotta tra questi due impulsi, perché i nostri angeli migliori sopravvivano e sconfiggano i nostri demoni. Nessuno di voi ha mai sentito una vera rabbia, di quelle che ti fanno dire "vorrei uccidere quella persona?" Succede a tutti, ma gradualmente i nostri migliori angeli ci fermano. A volte la gente perde quella battaglia, qualcosa si rompe in loro e uccidono. Conoscevo O. J. Simpson e mi piaceva molto, non avrei mai pensato che sarebbe stato capace di uccidere, ma l'ha fatto. La droga e la gelosia l'hanno portato a uccidere due persone, sua moglie e un giovane cameriere che era venuto a portarle del cibo da un ristorante. Le droghe sono una delle peggiori maledizioni che Satana ha portato sulla terra, non vi drogate! Le droghe sono il Male. Quanti di voi si drogano? Se vi perquisisco rischio di pungermi con un ago? Ah, meno male, siete puliti. Il Male mi interessa perché rende possibile il Bene che è in tutta l'umanità che Dio ha creato.

LA GRANDE MUSICA

Sono appassionato di ogni tipo di cinema: commedie, storie d'amore ecc., ma quello che mi sarebbe davvero piaciuto è aver diretto solo musical americani. I miei film preferiti sono Cantando sotto la pioggia, Un americano a Parigi, Spettacolo di varietà e Sette spose per sette fratelli. Adoro quei film, sono magici. Avrei fatto film come quelli ma quella musica è scomparsa, quella del grande Canzoniere americano. Le opere di compositori come George Gershwin, Cole Porter, Rodgers e Hart e Oscar Hammerstein, sono scomparse dalla musica popolare in America. E' arrivato il rock n' roll, poi il rap, che non si prestano a storie d'amore romantiche e danza. Ma il grande Canzoniere americano è stato influenzato parecchio da Giacomo Puccini. Io ho avuto il grande onore di dirigere Il Trittico in due città americane. La cosa più meravigliosa e soddisfacente che ho mai diretto è stata Suor Angelica. Ho fatto apparire la Vergine alla fine, come richiedeva Puccini. Il direttore d'orchestra mi ha chiesto di non farla vedere perché era un ex cattolico e non credeva più a queste cose. E io ho detto a questo famoso direttore: “Non mi interessa cosa credi o non credi. Sai leggere qui cosa ha scritto il compositore? “Appare l'Angelo della Misericordia”. Non dice “una luce attraversa una vetrata, o l'ombra di una croce si proietta sul palco”. Una delle sorelle di Puccini era una suora e lui suonava la partitura per le suore nel convento e alla fine tutte le suore piangevano. Alla fine della rappresentazione tutto il pubblico in sala, tipi tutto d'un pezzo, metalmeccanici, operai e donne, tutti piangevano. Anch'io ero in lacrime. E dopo Placido Domingo, che è il direttore dell'Opera di Los Angeles, è venuto a dirmi “William, stasera hai reso cattolica tutta Los Angeles”.



  • Saggista e critico cinematografico
  • Autrice di Ciak si trema - Guida al cinema horror e Friedkin - Il brivido dell'ambiguità
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